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天梯系列新超現實主義攝影 ----數位裝置攝影<天梯系列> 裝置性影像藝術已成當代攝影顯學 一般言，攝影形式與技法，由現代時期演變到後現代，不外乎直接攝影( Straight Photography )、矯飾攝影( Manipulated Photography )、及編導式攝影( Fabricated Photography )等三種基本類型。此演變就如同人類從一個暗室走出，到了一個明室，再走入一個虛擬的世界。人類面對著靈光消逝的過程，從依賴光來看世界，變成靈光消逝的電的世界。 觀二十世紀的藝術發展，藝術傾向於滲入某些邏輯思考如形式、觀念、感知、意識形態或其他方面，這反而適合攝影特性的發揮。尤其在最近二十多年來，攝影處於各類藝術領域當中襯衫，介於藝術與非藝術的中性地帶，如果以藝術領域中三個主要潮流---抽象、超現實、觀念來分析，我們可以發現攝影已佔有一席之地。羅蘭。巴特( Roland Barthes) 曾表示: 「攝影不只是一個產品或一種路徑，而是在結構上被賦予自主性的一個物体」。 二十世紀末的觀念藝術，更直接使用以影像為主的電子視像媒材，使得當代藝術漸漸走向裝置藝術與綜合媒材的創作。在近十年來出現的大部分攝影作品中，依序可以喚出的現象即有虛構、權充、模擬偽裝、攝影彫塑或影像裝置。所有的裝置是事先安排好的，不能賦予觀眾明確的場所，它開啟的是持續展現觀看時移動的視覺經驗，這使得攝影藝術愈發地與裝置性的藝術表現平行前進，也使得裝置性影像藝術成為酒店經紀當代攝影的一門顯學。裝置性影像成為當代藝術的新寵，並不是因為某項藝術運動將攝影帶到藝術的行為中，而是如今攝影剛好符合了觀念藝術的蓬勃發展。 繪畫長久以來被認定在一種長時間、主觀、人的冒險等處境下創作，而攝影則是在瞬間、客觀、機械的合理性等的情況下不斷進行改革，兩者在符號學的本質上並不相同。如果說繪畫的圖像呈現出事物的相似性，那麼攝影之影像絕不是相似而已，它幾乎是見証存在。也有人說，攝影不是一種造型藝術，而應該是一種視覺藝術。當科技研發者以虛擬( Virtual ), 而不用擬仿( Simulated ) 為新科技命名，這顯示人類需求絕對傳神乃至於取代真實的企圖心。在這個資訊時代，尤其是以電子影像來傳達信息的時代室內設計，人類彷若又回到如同原始社會人民生活似地，須動用視、聽、觸、運動感覺等五官來接取信息。二十一世紀新媒体的理論是返回過去視覺藝術革命的思潮總匯? 或是成為延伸、分裂，更為幻化、多變的文化遊民，漫游在無邊無際的虛像空間? 天梯系列的形而上思維 數位裝置攝影<天梯系列>，是我繼二00一年在台北飛元藝術中心< 冷光系列 >及二00三年在竹師藝術空間< 叢林心> 個展後的新系列作品演化，原來反思台灣當下的生存環境及人文現象，如今昇華為關注人類的私隱空間，家屋為人抵禦天上的風暴與人生的風暴，它即是身体又是靈魂，是人類生活的原初世界，永遠的庇護所，讓我們能安詳入夢，像閣樓、迴廊、地窖也都是我們回憶借貸的藏身之所。而天梯正象徵精神與肉体世界轉換的途徑，它提供了一個向上與向善的精神世界，為茫然漂泊的生命尋求到依托。 梯子的造形曾是米羅一九二○年代的藝術語言符號，他表示:「梯子是那麼令我著迷，梯子是逃脫的象徵」。最能代表此心境的作品當推他一九二六年所作的<吠月之犬>(Dog Barking at the Moon)，此圖運用紅色階梯將半空中的雲與大地相連接。在他一九三九年的<巴塞隆納系列>作品，梯子已完全轉變為細線條形狀，像印度廟裡的井字形天花板，此轉化後的符號，已成為宇宙符號。梯子如同象徵符號，經常可以在我們生活的周遭看到。它帶有一種符碼，不同款式的尺寸，可依各地文化的不同，詮釋也有所不同。以語義學來酒店經紀說，米羅的梯子就如他自已所稱，在潛意識的思維裡有「逃避」的想法，就像一種「逃脫」、「隱居」的象徵符號。而我們也可以想像得到米羅當時想逃脫的心境，誰敢說在人的一生之中沒有逃避或解脫的心態呢? 喬吉雅。歐姬芙(Georgia O’Keeffe)在一九五八年所作的<升梯入月>(Ladder to the Moon )中，在遠山之上，一支木梯升入夜空，神秘的天際與迷人的月光呈現出一種超現實的魔幻意境。此作品自然也令觀者聯想到米羅的<吠月之犬>, 歐姬芙與米羅的先驗觀物手法也超越了人類的實物体驗。此近乎幻想畫的作品，事實上是在畫歐姬芙每天爬到她新墨西哥州泥磚房屋頂上的梯子，在寬闊的視野下，看遠山，望回谷，晨觀日，夜賞月，她真希吳哥窟望自已能夠順梯入月，所以把梯子抬高，畫在半空中。在新墨西哥州的印弟安人生命中，梯子也扮演著極重要的角色，它代表大地與石塊屋頂間的聯結物，梯子可以讓他們直接與他們自然宗教心靈中的宇宙力量相通，對印弟安人而言，梯子除了可以藉之觀看日出日落，他們是如此敬愛大地母親，而梯子自然帶有一種特別的象徵價值。 從古典超現實主義到新超現實主義攝影 <天梯系列>攝影作品，在藝術的形式上，已由<叢林心>暗房正負片重疊曝光的矯飾攝影手法，轉入數位裝置的編導式攝影手法，由此虛擬空間所轉化而來的影像呈現，堪稱「新超現實主義攝影」(Neo Surrealist Photography)。 古典超現實主義攝影( Classical Surrealist 買屋Photography )乃延續達達的拼貼精神，基本上它已不是單純的影像移位與變化，而是把完全不相干的影像片斷交拼在一起，再藉由對正常比例關係的改變，以達到夢境般的幻象。超現實主義中非常強調對另一個非理性潛意識世界的探索，許多古典超現實主義的攝影家，以負像來改變現實中的明暗經驗，用黑白相反的影像來暗示另一個世界的存在。他們還以重複、類似、對稱的影像形式及靠中途曝光所造成真實與詭異並存的影像結果來展現其理念。在「自動性」方面，古典超現實影像可見於「實物投影」及「非照像式」影像，作者在創作中的即興與機會性，讓光的投射及物的相互作用，游走於理性思考與感性的反應之間。「自動性」還可取之於非創作者之手的照像拓房地產印式手法，直接記錄了塗鴉者的即興與自動性，讓影像顯現出另一種非理性的結果。像尤金。亞吉特(Eugene Atget)、曼瑞(Man Ray)、莫霍里。納吉(Laszlo Moholy-Nagy)、李。米勤(Lee Miller)及多娜。瑪兒(Dora Maar)等均是此方面的代表人物。 新超現實主義攝影不再以負像、中途曝光或雙重影像的非現實視貌來暗示潛意識的存在，也不再使用實物投影或其他的原始「造像」方式來相對於真實紀錄的「照像」，而是以一種「編導式」的照相過程為主，重新地在鏡頭前「造像」，其結果已與前期的超現實影像有所不用。新影像的特色是，結合表演、裝置和純粹攝影的手法為一体，以相機為鏡頭前的見証，取代了以往觀眾親臨現場目睹真實的原始地位。攝影者賣房子和表演者的互動關係，已不同於單純對某個現場表演所做的直接記錄或片斷的擷取，在這裡，鏡頭前表演是特別為相機而做的，是一種私人性而非對外公開的狀態。新超現實主義攝影仍保有對夢的原始好奇，所不同的是，它不是對現有或即成的夢做回憶或詮釋，而是以全人類的福祉為出發點，祈求一種未來可行、理想式的夢。編導式攝影乃安置攝影或舞台式攝影的另類演化，它偏好具有高度戲劇性、顯然是虛假與偽裝的題材，像艾倫。布魯克斯(Ellen Brooks)迷你場景中的芭比娃娃與辛迪。雪曼(Cindy Sherman)的自拍照均為此類手法的最佳例証。
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